| 蔡国强：中国崛起的缩影--写在古根海姆博物馆《蔡国强：我想要相信》开幕时 By [ 方振宁 ] 2008-2-25 3:46:38 |
方振宁：今天的讨论会比前几天在中国美术馆的艺术批评家谈蔡国强的艺术讨论会放松一些，因为没有那么多高人，蔡国强本人也不在，可以自由地谈。但是实际上旁边有一个记录，还是有点紧张。研讨蔡国强，我只能从个人的感受而不是从批评史的角度去谈。 我认识蔡国强时间比较长，在他去日本之前的1986年就认识了，那个时候的蔡国强和现在的蔡国强完全不一样。其中有9年我和蔡国强都在日本，所以那段时间对他的活动比较了解，但是他离开日本之后的情况我就不太清楚了，但是仍然有断断续续的来往。在纽约，东京和其他场合我们也见过面，我是比较关注他的事情。 从中国到海外去的艺术家，大家经常会讲到身份问题，蔡国强对身份也非常敏感，每到一个新地方，他都会首先想：“我是一个中国来的艺术家，我应该做什么样的东西才能在西方的世界中立足，或者说跟他们有区别？”但是他又不轻易地妥协或者佩服其他的艺术家，他从来没有自己矮了人家一块儿的感觉。我就举一些我跟他接触的具体的例子。 我特别记得在福冈现代美术馆开馆的时候，我们都是参加在美术馆周围的公共艺术计划的艺术家，这个计划是由南条史生策划的，那天蔡国强来的比较晚，我本来想对他进行一个采访，因为我怕时间不够，所以我利用吃饭的机会，就把录音笔放在了饭桌上，边吃边录。我记得那次采访中他谈了一个很重要的问题，他说，像我们这样的艺术家到西方去，要使自己引起别人的注意，就要有“毒”，而且不是一般的毒，西方社会是有一个有机体，我们要像毒一样粘在它身上，发作起来会使它的身上烂洞、化脓，否则它就不会感觉到疼。这有点像中国哲学中的“以毒攻毒”，他这次在美术馆的个展中有一本册页上就写着“以毒攻毒”的话。这是十年前的事情了，蔡国强就是以这种战略在西方打开局面的。 在纽约也有一个例子。2002年我去蔡国强的家，他向我展示了他收藏的马克西莫夫（Maksimov）的作品，当时一共是77幅，后来增加到二百多幅。开始我有些纳闷，他是艺术家为什么收藏这些画呢？一会我就明白了，大家都知道马克西莫夫是中央美院在上世纪五十年代请来的苏联专家，对中国的写实主义绘画和学院派的发展起到过非常重要的影响。严格的说，蔡国强不是学院派，但他为什么去收藏马克西莫夫的作品呢？我感觉他当时已经预见到中国会崛起，如果在中国崛起之后，“中国学”就成了世界上的重要学科，从1949年到“文革”结束这段艺术的历史有人研究了，但是作为物证，马克西莫夫对中国当代艺术崛起之前的贡献是很大的。我们需要详细的历史记录和研究，即这段历史中哪些人对我们有影响，留下了重要的作品？蔡国强的收藏恰恰会弥补这个空白。从这一点上来说，蔡国强就不只是一个艺术家的身份，他兼做那些应该是别人来做而还没有人做的事情。 他还给我讲了另外一件事情。一个著名的美国建筑师，要为华盛顿设计联邦法院，他请蔡国强为他的设计做一件公共艺术作品。蔡国强对他说：“等你把图章都敲定了之后我们再谈具体的。”开始阶段基本上没有接受这个邀请。那是因为什么原因呢？蔡国强说，这个建筑师把联邦法院设计成透明的，从外面可以看见里面的审判，还有一条公路要从建筑底下穿过去。蔡国强觉得这是不太可能的实现的，因为他知道在美国的程序中像这样的工程要敲11个图章才能通过，最后一个图章要由联邦调查局来敲。他觉得联邦调查局不会同意。因为建筑底部的马路很可能成为恐怖分子的可乘之机，这项设计最后果然没通过。 我举这个例子是想说，蔡国强在接受任何一样工作之前有非常周密的思考，他的战略远远大于他的战术。他从来不谈技巧问题，顶多谈火药，讨论是用日本的火药还是用美国的火药？因为他在美国做活动的时候，有用美国的火药制作。这是非常技术性的问题。 蔡国强的发展都是基于战略的高度。蔡国强到美国后基本上不跟画廊来往，除了日本的资生堂企业和台湾的诚品画廊。蔡国强到纽约之后基本上一般不在画廊举办个展，只在美术馆和基金会做。但是在奥运会要开幕之前的2007年，蔡国强在日本的资生堂画廊举办了一次个展，只是返恩，因为资生堂在蔡到美国之后也一直提供赞助。蔡国强在全世界范围内开展的大规模活动有两个重要的赞助商，一个是资生堂，一个是台湾的诚品。 蔡国强走上国际舞台，日本策展人南条史生（Fumio Nanjo）起了很大的作用，南条是很能看人的，南条史生一般不做“生”的东西，只做“半熟”的东西，也就是说他只推有可能成功的人。他觉得把蔡国强推到国际上去的时机已经成熟。1995年，南条史生策划了蔡国强在威尼斯展出的作品《马可波罗遗忘的东西》，这是才在国际大场合的曝光，影响很大。南条史生是直岛艺术计划的高级顾问，威尼斯之后在南条的建议下，直岛艺术计划的大老板买下了蔡国强的作品《文化大混浴》，现在看来赌下在蔡国强身上是对了，这就是日本人的精明。 如果把蔡国强作为成功的例子来谈，有两点值得提出来。一是按照蔡国强的自述，他是在世界政治和世界艺术的环境中成长的，蔡国强的作品带有强烈的政治色彩。我举一个例子：蔡国强说当他崛起的时候，西方的批评界并不是清一色的赞扬他，也有对他提出质问的，他们认为蔡国强的艺术是“国家主义”。当听到这样的质问时，他的头脑非常清晰，他回应说：“你们说我是国家主义，我问你们美国是不是国家主义？比如说华盛顿白宫广场的中轴线城市规划，几乎和希特勒当时的大柏林计划一样，只是希特勒没有实现而已，结果对方就答不不上来了。 第二个，是关于《威尼斯收租院》的争论。有一个问题始终没解决，就是蔡国强他为什么要做《威尼斯收租院》这件作品？最初其实是策展人哈洛德•塞曼( Harald Szeemann)的想法，有一次塞曼和蔡国强等人聊天，赛曼说他20世纪70年代的时候就像把《收租院》带到欧洲去展出，但那是“四人帮”的时代最终没有成功，这件事令他非常遗憾。听完赛曼的遗憾后，蔡国强把泥塑收租院“搬”到了威尼斯。实际上是帮助赛曼实现了他一个长达二十多年的梦想，蔡国强因为这件作品被授予威尼斯双年展“金狮奖”，这个奖实际上是赛曼颁给自己的，虽然赛曼早在20实际70是年代就是欧洲最著名的策展人，但是《威尼斯收租院》的获奖是他抬高了中国当代艺术在世界上的地位。 凡是我们讨论在海外的中国艺术家时，多会用 “中国牌”、“中国身份”、“中国方法”、“中国符号”，等词汇来描述他们的作品，蔡国强对此不做正面回答。影响二十世纪艺术的最大的事件，是杜尚把便器搬到了展览会上去，也就是用现成品做艺术，而蔡国强却是扩大了这个观念，他是把文化事件、文化现象当作现成品来使用。二十世纪快要结束的时候，日本的NHK电视台为二十一世界的到来，要拍摄一组节目，其中有拍蔡国强的专辑，蔡在纽约准备好的作品是一件《走上楼梯的裸女》，这一看就是针对杜尚的《走下楼梯的裸女》而做的，他其实是在反艺术的基础上又做了一个反艺术，就像哲学里讲的否定之否定。 蔡国强在前几天关于他的艺术的美术馆的讨论会上，他说了中国的哲学对他的艺术产生的影响，第一个是矛盾。蔡国强是1957年出生，他整个成长的时期都是受到了毛泽东思想的影响，他说他是把矛盾放在那里，让观众去看去解决。第二是“混沌”，矛盾解释为在混沌这个大的世界里边很小的一种冲突，由于这种小运动构造一个大的整体的运动，整体的运动的形式就是蔡国强的风格显示为“混沌”。他的作品显示出一种超出常规的能量，外国通过蔡国强的作品感受到的是中国能量。 我们即便在中国美术馆为蔡国强举办了个展，也没有办法客观全面地讨论蔡国强的作品， 22年之间，蔡不间断地做了大量的，规模宏大的现场作品，我们现在只能在一个展厅里，集中看那些火药爆炸现场的录像，而且每个项目只有几分钟左右，这么一点截片无法反应作品的全貌。 蔡国强初到日本报考学校，碰过钉子，因为没有一个学校愿意接受一名专做火药爆炸作品的学生。值得庆幸的是，筑波大学日本现代艺术重要的艺术家的河口龙夫，最终接受蔡国强为弟子。 我对蔡国强的成长有一点不明白，很长时间我不清楚，他是到日本后之后借助日本的平台发展和形成现在这种风格的，还是原来在泉州就已经有面目了，这个回顾展上他早期的作品是很好的证明，那就是，早期他就在用传统的和一般的颜料混合在一起，制作了一些实验性的作品，是在用了火药之后，火药爆发的时候给了蔡国强很大的启发，到了日本之后，他的平台更单纯了，做的更纯粹了，而且发展空间也很大了，所以使得他迅速成长。 还有一个例子，1996年，蔡国强进军纽约的作品也是南条策划的，题目是：《龙也来了，狼来了，成吉思汗的方舟》，我觉得这个完全是政治，这是跟西方人和纽约人说“我来了，蔡国强来了”，这也是在说“中国人来了”。这个作品当时并没有怎么被重视，但是现在这件作品已经被古根海姆基金会收藏了。蔡国强从纽约回来之后，有一次我遇到他问，你为什么不直接留在纽约？，他说我现在去时机还不行，这也是一个战略，半年之后他去了纽约。 我们通过这个展览可以看到他成长的历史，没有一位中国艺术家能够像他那样完整地整理自己的东西，他在每个阶段都有记录。今年2月25日，当蔡国强的个展在古根海姆美术馆开幕的同一天，我写了一篇博文，就是《蔡国强：中国崛起的缩影--写在古根海姆博物馆“蔡国强：我想要相信”开幕时》 。因为他成长的过程跟中国改革开放的时间重合和同步，不论是他有意识还有无意识的。 最后，关于这次讨论的题目，我有一点看法，我希望讨论艺术家的身份问题这是最后一次，现在我们好像不需要讨论这个问题了，如果在20年前还可以，因为那个时候中国还比较弱，希望获得西方世界的承认，而现在我们的身份已经很明确了。如果再讨论，就好象我们现在还在讨论谁是佃农，谁是贫农，谁是地主和资本家一样。 另外我觉得，我们今天在这里讨论蔡国强，首先必须有一个前提，你认为他是不是成功的艺术家？第二你认为他是不是国际成功的艺术家？你觉得他的艺术是喜剧性的，而你对悲剧感兴趣就可以不参加这个讨论会了。如果这些前提不存在的话，我们的讨论就错位了，讨论蔡国强的艺术有很多可以讨论的，还有很多我们还没有认识到的。我觉得考证蔡国强就像一个新的考古，他自己像一个部历史，和很多历史是平行线的，古根海姆博物馆曾经举办过中国文明五千年的展览，看的人很多、但看蔡国强个展的人数是建馆以来最多的。 |
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中国的现当代艺术为了进入西方视野，承载了过多的意识形态负担，以迎合西方世界对社会主义大国的猎奇心理。蔡国强作为中国传统文化走向国际文化视野的重要推手，被一些批评家批判为贩卖中国传统文化符号，其实这是一种狭隘的民族主义情感偏见，就像朱其所说的：“如果蔡国强不得奖，就没有人有兴趣评价了。在全球资本主义背景下的当代文化，我们对得奖太敏感了”。旅居西方的艺术家在世界上取得成功一直是中国艺术界敏感的话题，我们仅仅看到了表象的符号，抽离了艺术家所处的特殊社会情境和艺术情境，不去分析作品的艺术性和思想性，而是充满“智性”的揣测艺术家的意识形态和创作动机。有人指出蔡国强挪用了中国传统文化的现成品，以在西方世界产生新闻效应，那么为什么同样是展示中国传统文化现成品的国家展示（比如中国与各个国家的文化年交流活动）没有产生如此大的效应呢？重要的不是火药、不是中国风水、不是太湖石、不是媒介材料，重要的是由这些传统材料创造的作品在不同语境中产生的强大效应，既包括对西方文化中心论的解构和充满智慧的“颠覆”,同时“使传统文化在重新运用中也被改变了形式，从而使它在当代文化中呈现出新的活力。”
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